Il Prosivendolo: Charlot nel meccanismo

“È stata una bellissima serata. Mi piacerebbe continuare ma… Sono incastrato.” (Luci della ribalta)
Cosa rende moderno Tempi moderni? Specie se questi erano i tempi moderni del 1936, quanto di più lontano da noi possiamo concepire. Senza girarci troppo attorno: è la sensibilità spiccata di Charlie Chaplin, lucido visionario che intuì la febbre dell’oro capitalista ingranandola nel meccanismo della fabbrica; non a caso l’immagine simbolica di Modern times è diventata un’icona del cinema non solo chapliniano ma di sempre: Charlot sdraiato nelle ruote dentellate della macchina, incastrato e stremato.

Quello che nel film è un brevissimo spezzone si imprime nella memoria e viene tramandata ai posteri, anche perché quando uscì Tempi moderni fu un fiasco: sorte che condivide con un altro spaccato visionario di nove anni precedente e di un continente distante, il Metropolis di Fritz Lang. Eppure entrambi questi lavori – quello chapliniano che ancora si aggrappa in parte alla tecnica del muto in piena esplosione del sonoro, quello di Lang emblema del cinema muto capace di immagini suggestive ancora insuperabili – hanno raggiunto col tempo la fama imperitura di classici, amatissimi e idolatrati.
Va da sé che in un’opera d’arte il messaggio sociale è ben poca cosa se questa vuol resistere alle sferzate acide del tempo, questo bastardo che corrode tutto. Il cinema di Chaplin regge ora e reggerà sempre perché non c’è un messaggino da baci perugina particolarmente elaborato, di quelli da ripetere a pappardella davanti alla commissione d’esame (“Tempi moderni racconta di quanto è frenetico il progresso, delle fabbriche che disumanizzano il lavoratore per adeguarsi al ritmo febbrile di produzione, bla bla bla”); bastasse un valore di impegno civile, ogni monologo o spiegone finale di qualunque film, anche il più inutile, lo eleverebbe a dignità immeritate. No, le cose sono più semplici di così: il sentimentalismo patetico, smodato ma umano troppo umano di Chaplin, irrobustisce il suo cinema al di fuori di qualsivoglia teoria ideologica. È l’abilità di costruire Cinema a proiettarlo per sempre nel futuro.
Deleuze intuì che nell’opera di Kafka “non si scappa dalla macchina” (lo riporta Carmelo Bene). La visione di Chaplin è la stessa. Tanto che, refrattario al sonoro che poi userà nel capolavoro Il grande dittatore, in Tempi moderni non vi si sottrae ma con coerenza decide di usarlo/non usarlo, fino all’indimenticabile grammelot della nonsense song (per gli italici Dov’è la mia Titina) nella sequenza pre-finale del ristorante, in cui Charlot canta e parla per la prima volta ma non si capisce niente perché avendo perso i versi della canzone appuntati sul polsino è costretto a improvvisare, ottenendo così ancora più successo – essere fraintesi è forse l’unico vero modo di accontentare tanti, se non tutti.
L’unico meccanismo chapliniano è umano, il sentimento lieve con cui basta accennare uno smile come di sfuggita, con un dito ad allargare la linea immaginaria sulla bocca a mo’ di pennello, per colpire e commuovere, come se Chaplin quella frase, “Smile”, l’avesse effettivamente pronunciata a voce, sussurrata, e non conta che l’abbia fatto perché vediamo muoversi le labbra, non lo sentiamo, eppure sappiamo che è così, ha parlato ma è muto: Charlot nei Tempi moderni ancora non parla, s’è detto, ma sempre comunica. Chaplin si prende il suo tempo per traghettarsi nel sonoro, va lentamente e con coerenza. Charlot può entrare nella fabbrica e uscirvi senza perdere il sorriso e la voglia di andare avanti perché è un tramp, un vagabondo, un bohemien non per imposizione, ma per scelta. Tutto gli cade addosso e lui lo evita. Tutti lo maltrattano e continua a volersi bene. A tutti mostra la propria sensibilità ma è privo di coscienza di classe, quindi non può capire cos’è la fabbrica, ma può entrare e uscire di galera con facilità, se non addirittura VOLENDO ESSERE ARRESTATO perché in fondo in galera (si) sta meglio che in altri posti.
Moravia scrisse che solo un protagonista come Charlot […] privo non solo di coscienza di classe ma anche di qualsiasi coscienza, può far diventare comiche le sequenze sul macchinismo”. Elio Petri coglierà la palla al balzo regalando al cinema italiano uno dei film più originali degli anni ’70, con una fabbrica ancora più demenziale e folle ne La classe operaia va in paradiso.
Charlot e la Monella si salvano perché, come i personaggi dickensiani, essi sono privi di decoro, non vogliono dignità e nel mondo costruito a forma di claustrofobica catena di montaggio risultano i soli uomini non ancora fabbricati dalla fabbrica.
Tempi moderni, insomma, resiste perché alla macchina umana non si sfugge. Non si può che ammirare Paulette Goddard costantemente a piedi nudi, la monella che tiene testa all’amante Chaplin: sta per cedere ma alla fine resiste e va avanti, come quella ruota nella fabbrica che imprigiona Charlot, spinta la ragazza non dal Capitale da accumulare, ma dal sentimento, quell’altra macchina morbida e calda programmata in maniera imperscrutabile e con i fili strani tutti intrecciati chissà come.
Tempi moderni resisterà perché Chaplin ha il dono della sintesi, una necessità ai tempi del cinema muto che lui seppe sfruttare con raffinatezza: che si tratti dello sguardo lancinante che lancia al Monello quando questi viene portato via (e il bambino di rimando a lui), che sia la celebre ruota della fabbrica già citata, che sia l’esibizione con Buster Keaton (l’unica che ebbero, simbolica visto che Keaton con l’avvento del sonoro fu messo da parte) nell’indimenticabile Luci della ribalta, che sia il gioco col mappamondo di Adenoid Hynkel che per il troppo giocare esplode ne Il grande dittatore o la baracca pendente de La febbre dell’oro, Chaplin sapeva condensare in una scena non un messaggio ma l’incantamento del cinema. E quanti e quali finali!
Hannah che, dopo il monologo sulla fratellanza del barbiere ebreo scambiato per il Grande Dittatore, invita al silenzio e ad ascoltare mentre in sottofondo Wagner si insinua sottopelle; la fioraia cieca che vicino al Vagabondo dice di vederci, adesso; e in Luci della ribalta (il più drammatico, il più vecchio, dove anche le sequenze comiche risultano anticaglie quasi patetiche, lo stesso film che mostra la gamma più complessa di sentimenti e riflessioni sulla vecchiaia e la giovinezza, sui tempi che cambiano e il modernismo), come dimenticare Calvero in agonia che chiede di poter vedere, per l’ultima volta, la sua amata Terry che ha raccolto; lui anziano clown alcolizzato, come un uccellino ferito rimettendola sulle ali, così da vederla danzare dietro le quinte, accasciato su un divano mentre il cuore gli cede, è ceduto, è già morto e Terry danza leggiadra prendendosi le luci della ribalta. Ma attenzione, tutto ciò è in modo meno nauseante sul versante sentimentale di quel che si crede: che cos’è, infatti, la sequenza di Tempi moderni in cui Charlot viene obbligato da una macchina a cibarsi, se non una scena che muta la risata dello spettatore in ghigno? Osservatela bene, prendete appunti. Charlot operaio viene incatenato a questa macchina semovente costruita per far bene al lavoratore, ma che invece di farlo mangiare cerca di ingozzarlo; non sono torte in faccia o acqua addosso, è pura violenza.
Insomma, la ruota in Charlot è incastrato è l’emblema del film per comodità, o per teorici marxisti pronti ad andare in visibilio non appena ritrovano un minimo accenno di sciopero nel film: questa scena rappresenta Modern Times, ma poteva esserci anche quel momento meraviglioso in cui Charlot danza bendato coi pattini a rotelle sul ciglio dell’abisso; oppure la scena nel ristorante in cui ne combina di tutti i colori; poteva essere la sequenza con catapecchia che cade a pezzi, quel rudere dove Charlot prova a vivere dignitosamente con la sua ragazza. Ridurre un film a una locandina è fuorviante. Perché complesso è il meccanismo cinema: anche da qui non si scappa”.
Articolo di Nicola Laurenza